阿爾托的戲劇理論代表作為《劇場及其復(fù)象》,收錄了作者在1932至1938年間發(fā)表的戲劇論述,包括書信,論文,演講稿,宣言,札記等。這本書沒有提出一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南到y(tǒng)化理論,也不是一本劇場教戰(zhàn)手冊,而是一個生命宣言,是投向西方傳統(tǒng)文化的挑戰(zhàn)書。以《劇場與文化》為開章引言,阿爾托顯然要將劇場放在整個文化的架構(gòu)下來思考。事實上,他所批判的,不只是西方劇場,更是整個立基于理性思惟的西方文化。笛卡兒喊出“我思故我在”,這種理性至上,經(jīng)過啟蒙時代的發(fā)揚(yáng),到十九世紀(jì)的實證主義發(fā)展到巔峰；以一套體系化,概念化的知識系統(tǒng)取代神話的形象化思惟,使西方文化與超感世界斷了線。它將人壓縮為一種思考工具,將形上與形下,感性與理性,身體與精神割裂為二元世界,愈文明,就愈迷失,因而阿爾托汲汲于向東方重直觀的文化和重視超自然力量的原始文化取經(jīng)。這種理性主義表現(xiàn)在戲劇上,是將亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的美學(xué)原則,變成不可逾越的規(guī)矩,完全被文字主宰。阿爾托認(rèn)為,所有偉大的藝術(shù)都是神秘的,既不能用語言說得明白,也難以理性加以分析。西方劇場充斥了心理,也就是與戲劇不相干的東西,因而他對當(dāng)時流行的各種戲劇拳打腳踢,左右開弓。當(dāng)時盛行以娛樂中產(chǎn)階級為目的的“大街劇”。故事不外是偷情,金錢糾紛之類的營營茍茍,只為滿足觀眾的偷窺心理。他對現(xiàn)代戲劇的一些走向也頗不以為然,比如以戲劇宣揚(yáng)理念或以戲劇介入社會運(yùn)動；他認(rèn)為社會不公,不如用機(jī)槍掃射,這不是劇場該管的事。劇場不應(yīng)在社會面著力,更不應(yīng)在道德或心理層面著力。至于藝術(shù)劇場,他認(rèn)為,追求藝術(shù),追求美,就是追求愉悅；是追求外在的,短暫的效果。他要的是“破除一切,回歸本質(zhì)”。而劇場的本質(zhì)是：神話與儀式。

在西方文學(xué)史中,戲劇一直是重要的一支：從古希臘悲劇到莎士比亞,從契訶夫到尤奈斯庫,都以劇作寫就文學(xué)史上的輝煌。而戲劇理論也多出于詩人,作家或知識分子之手,是他們主導(dǎo)了戲劇發(fā)展的方向,他們的考慮多是從劇本出發(fā),較少思考舞臺演出的問題。從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì),舞臺調(diào)度才成為戲劇理論最重要的著眼點,而劇本只是舞臺空間里的一個元素而已。二十世紀(jì)的語言危機(jī)和影像的日趨重要,更使得戲劇全力追求一種獨立的劇場特性；導(dǎo)演也就取代劇作家,成為劇場真正的作者,阿爾托就是這種大趨勢下的一個關(guān)鍵性人物。阿爾托是詩人,畫家,更是一個全方位的劇場人。他的各類作品密切相關(guān),不可分割。在他多達(dá)31巨冊的作品全集中,戲劇作品可謂相對單?。阂粋€四幕劇本《頌西公爵》,一本劇場論集《劇場及其復(fù)象》,其他就只有一些信札,文章中零星的文字；而他一生中無論電影或戲劇生涯,都是一連串挫敗,他生前的大聲疾呼,多半被人當(dāng)作瘋言瘋語,即使欣賞他的人,也很少認(rèn)真對待。可是他所揭藥的戲劇烏托邦卻在他死后20年,也就是1960年代,開始發(fā)酵,經(jīng)由不同國家,不同美學(xué)流派持續(xù)擴(kuò)散,對二十世紀(jì)后半葉的劇場起了決定性的影響。美國藝評家蘇珊·桑塔格因而認(rèn)為,二十世紀(jì)歐美嚴(yán)肅劇場的走向,可分為“阿爾托之前”和“阿爾托之后”。舉凡演員肢體的運(yùn)用,音樂的作用,劇本的角色,演出和觀眾空間的互動,當(dāng)代劇場工作者或多或少都受到他的啟發(fā)。而阿爾托本人也變成一則傳奇,他對西方文化的抨擊,對中產(chǎn)社會規(guī)范的沖撞,對原始文化和東方文化的追求,使1960年代掀起文化反思運(yùn)動的年輕人把他奉為宗師,有一段時期,不管什么劇團(tuán),演出什么劇本,從拉辛到莎士比亞,都可以跟阿爾托扯上關(guān)系,從搖滾樂手到日本舞蹈也都能以阿爾托傳人自居,等而下之的,則嗑藥,放浪形骸,把阿爾托奉為酒神幫主。他被神化,傳奇化,也在相當(dāng)程度上,被人誤解,甚至被糟蹋了。